ОБРАЗНАЯ ПРИРОДА СЛОВЕСНОГО ИСКУССТВА
Художественная литература наряду с музыкой, живописью и т. п. является одним из видов искусства. Слово «искусство» многозначно, в данном случае им названа собственно художественная деятельность и то, что является её результатом (произведение).
В разных видах искусства действует один и тот же закон: бессодержательный материал организуется художником в жизнеподобную форму, выражающую определённое идейно-эстетическое содержание.
Специфика художественной литературы заключается в том, что это — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции человеческого языка. Таким образом, литература — это искусство слова.
Функции искусства:
- • Эстетическая — воспроизведение действительности по законам красоты, формирование эстетического вкуса.
- Социальная — идейное воздействие на общество, преобразование социальной реальности.
- • Компенсаторная — возврат душевного равновесия, решение психологических проблем, «уход» от серой повседневности, компенсация недостатка красоты и гармонии в жизненных буднях.
- • Гедонистическая — способность искусства приносить удовольствие человеку.
- • Познавательная — изучение действительности и анализ её при помощи художественных образов.
- • Прогностическая — прогнозирование и предугадывание будущего.
- • Воспитательная — формирование личности человека.
• Художественный образ — это форма отражения действительности в искусстве; любое явление, творчески переосмысленное и воссозданное автором в произведении.
Художественный образ неотделим от своего реального прообраза, художественно переосмысленного автором. Он отражает взгляды писателя на прообраз, помогает раскрыть особенности авторского мировосприятия. Будучи элементом или частью целого произведения, может обладать относительной самостоятельностью (например, «алые паруса») и ёмкостью символа, многозначностью трактовок; ориентирован на сотворчество читателя.
Художественный образ бывает авторским (вырастающим из индивидуального видения художником мира) или традиционным (заимствованным из мифологии или мировой культуры).
По предметному содержанию различают образы:
- героев (создают систему персонажей); образ Пьера Безухова
- природы; природный пейзаж, городской пейзаж
- предметов; диван и халат Обломова
- времени и пространства. пути-дороги, ночи
По характеру обобщённости различают образы:
- индивидуальные (авторские, неповторимые); образ Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго
- характерные (обобщённые, в которых отражены черты, присущие многим людям определённой эпохи); персонажи драм А. Н. Островского
- типические (выражают общечеловеческие черты). Гобсек О. де Бальзака, Гамлет У. Шекспира
Источник
1. природа художественного образа
1. природа художественного образа: Эстетика, Радугин Алексей Алексеевич, 2000 читать онлайн, скачать pdf, djvu, fb2 скачать на телефон Учебное пособие подготовлено в соответствии с Государственными требованиями (Федеральный компонент) к обязательному минимуму содержания и уровню подготовки выпускников высшей школы» по дисциплине «Эстетика».
1. природа художественного образа
Важное место в анализе искусства принадлежит рассмотрению художественного образа, основного структурообразующего элемента содержания любого художественного произведения.
Особый вид освоения и выражения действительности — художественный образ — является результатом конкретной художественно-творческой деятельности и одновременно реализацией исторического культурного опыта человечества в сфере индивидуально-личностного и общественного сознания. Художественный образ существенно отличается от обычного образа-представления, так как выступает не просто как внешнее сходство с действительностью. Художественный образ реализует себя как творческое отношение к этой действительности, как способ домыслить, дополнить саму логику реальной жизни. Художественный образ — это форма мышления в искусстве. Художественный образ — это суть искусства, это простейшая конкретность, присущая всем его видам и жанрам. Таким образом, художественный образ — это конкретно чувственное и в то же время обобщенное воссоздание жизни, пронизанное эмоционально-эстетической оценкой автора.
Художественный образ концентрирует в самом себе духовную энергию создавшей его культуры или человека. Он представляет собой развивающуюся систему, которая проявляет себя в разнообразии своего смыслового оснащения, то есть в сюжете, композиции, цвете, звуке, в том или ином зрительном толковании. Иными словами, художественный образ, в видовом качестве может быть воплощен в глине, красках, камне, звуках, фотографии, слове и в тоже время реализовать себя как музыкальное произведение, картина, роман, а также фильм в целом. Отсюда загадка образа искусства заключается в том, что глубокое, духовное обобщение, к которому всегда восходит настоящий художественный образ, в то же время целиком претворяется в конкретном пластическом изображении. Поэтому «художественный образ являет собой как бы активно действующего субъекта, который вбирает в себя избранный режиссером или писателем предметный материал, сплавляет его с душевными переживаниями каждого читателя и зрителя, выходит из этой плавки всякий раз новым, постоянно оставаясь вместе с самим собой» (Казин А. Л. Художественный образ и реальность.— Л., 1985.— С. 8).
Подобная трактовка художественного образа имеет длительную традицию в европейской эстетической мысли. Начало было положено аристотелевской теорией мимесиса (или подражания), в которой художественный образ уподоблялся зеркалу, противостоящему действительности, как особому внешнему предмету. В своей «Поэтике» Аристотель писал: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия. — все это искусства подражательные. Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе» (Аристотель. Поэтика. Соч. В 4-х тт. Т. 4.— М., 1984.— С. 40).
В дальнейшем эта идея активно разрабатывалась европейским классицизмом, сформировавшим понятие «правдоподобия» в искусстве.
Н. Буало любил повторять, что мера художественности в произведении искусства должна включать и меру истинности его содержания: «Невероятное растрогать не способно. Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:
Мы холодны душой к нелепым чудесам И лишь возможное всегда по вкусу нам» (Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 78). Между тем, именно в XVII веке в Италии, появляется трактат Э. Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором, опираясь на авторитет Аристотеля, но ссылаясь при этом не на его «Поэтику», а на «Риторику», итальянский философ и искусствовед настойчиво подчеркивает, что созданные человеческой фантазией художественные образы живут своими особыми законами, отличными от логических построений мышления. Э. Тезауро и Б. Грассиан-и-Моралес — крупнейшие теоретики итальянского и испанского барокко — в своих теоретических трактатах и литературных произведениях аргументировали особое значение интуиции в художественно-образном сознании. Именно интуиция художника, по их мысли, способна проникать в сущность предметов и явлений, комбинировать их и сводить воедино. Отсюда и понимание жизни, как театрального действия и требование к насыщению художественных образов декоративностью, яркостью, неожиданностью.
В теории художественно-образного мышления Г. Гегеля есть ряд положений, которые не утратили своей ценности и сегодня. Согласно гегелевской эстетической концепции художественный образ рассматривается с точки зрения его отношения к творческому субъекту, подчеркивая продуктивно-созидательные возможности художника. Выделяя искусство среди других видов сознания и деятельности, Гегель акцентировал внимание на чувственно-понятийной стороне художественного образа. Образ, по Гегелю, находится «. посередине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» (Гегель Г. Эстетика. Т. 1.— М., 1968.— С. 44) и представляет «. в одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» (Там же. Т. 3.— М., 1971.— С. 385). Отсюда следует, что ». искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме «чувственного существования образа» (Там же. Т. 4.— М., 1973.— С. 412).
Свою лепту в решение вопроса о природе художественно-образного сознания внес и марксизм. С точки зрения марксистской методологии критерием искусства признается общественно-историческая практика, данная через призму человеческих отношений. По мысли К. Маркса, человек ». умеет прилагать к предмету соответствующую мерку» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч. 2-е изд. Т. 42.— С. 94). В свою очередь человеческие знания и оценки (то есть «мерка») выражают суть вещей, что подчеркивает применительно к искусству именно образное освоение и постижение им действительности, а не простое зеркальное отражение бытия. Сама природа человека проявляется в его способности универсально воссоздавать действительность, «. производить по мере любого вида, поэтому также и по законам красоты» (Там же.— С. 94). В свою очередь художественный образ представляет собой одну из сторон общечеловеческой деятельности, которая постигает это бесконечно становящееся бытие.
Определение искусства как «мышления в образах» стало общепринятым в западноевропейской и отечественной эстетике XIX века. Различные эстетические школы и их видные представители сходились на мысли, что в процессе создания художественного образа достигается творческое преображение реального материала, то есть слов, звуков, красок, что в свою очередь позволяет создать произведение искусства: картину, роман, спектакль, кинофильм и т. д.
Таким образом, объективируясь, художественный образ возвращается к той действительности, которую он отразил, но уже не просто как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.
Между тем, к началу XX века в европейской эстетике выдвигаются так называемые «антиобразные» теории искусства, отвергающие категорию «художественный образ» как таковую. Пафос борьбы против художественного образа не только стал основой многочисленных эстетических деклараций начала века, но и широко поддерживался искусством того времени.
Господствовавшие в тот период в Европе художественные направления и течения — символизм, футуризм, экспрессионизм — воспринимали художественную образность как пережиток реалистического подхода к действительности. Для символистов художественный образ был слишком похож на действительность, «натурален», для футуристов — наоборот, слишком далек от нее и «фиктивен».
В XX веке в западноевропейской философии получили весьма широкую известность идеи семантической эстетики С. Лангер, Э. Кассирера, Ч. Мориса, М. Бензе и др. В своих сочинениях они отрицали образную природу искусства, сводили представления о художественном образе к понятиям «знак», «символ», «структура». Искусство определялось ими как царство знаков и символов, якобы составляющих сознание индивида. Такой подход был ориентирован на заявившее о себе в XX веке модернистское искусство.
Для феноменологического направления западноевропейской эстетики, представленного именами раннего Ж.-П. Сартра, Р. Ингардена, Н. Гартмана, художественный образ ассоциируется с «иллюзорным предметом», способ бытия которого целиком совпадает со способом его обнаружения и восприятия. В своей книге «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» (1940) Ж.-П. Сартр в последнем разделе, посвященном искусству, выводит художественный образ не из процесса его создания, а как результат узнавания и постижения.
Между тем именно в XX веке возникают творческие группировки и направления в искусстве, объявившие самоценность художественного образа как такового. И для английского имажизма и для русского имажинизма, и, отчасти, для французского сюрреализма общим является культивирование чистого образа, а художественное творчество сводится к созданию множества образов, каждый из которых имеет самостоятельную ценность и значение.
Мировая эстетическая мысль сформулировала различные оттенки понятия «художественный образ». В научной литературе можно встретить такие характеристики данного явления, как «тайна искусства», «клеточка искусства», «единица искусства», «образ-образование» и т. д. Однако какими бы эпитетами мы не награждали эту категорию, необходимо помнить о том, что художественный образ — это суть искусства, содержательная форма, которая присуща всем его видам и жанрам. Попытаемся же набросать »образ» самого художественного образа.
Источник