Философия искусства и литературная критика Д. Дидро.
Во главе угла – этический аспект вкуса. Дидро отдает предпочтение не законченным творениям, а эскизам – в них проявляется естественный вкус. Статья «Гений» — о низменном вкусе тех, кто мало что понимает в прекрасном.
«Философское исследование о происхождении и природе прекрасного». Дидро делает попытку преодолеть спекулятивный подход. Есть ли прекрасное? Нечто абсолютное или относительное? «Диалоги о прекрасном» не могут удовлетворить Дидро – автор поучает о том, что не является прекрасным, а не о том, что является. 3 типа красоты: подлинная, правдивая и призрачная. Важны чувства, эффект, который производит прекрасное. Разнообразие, единство, правильность, порядок, пропорциональность – признаки прекрасного. Для Дидро прекрасное – соотношение между субъектом и объектом. Соотношение нравов: прекрасно то, что морально. Для Дидро важно установить принцип, по которому эти отношения строятся. Дидро говорит о художественном прекрасном, который складывается в результате долгих наблюдений над действительностью. Природа – первая модель искусства. Объектом художественного отражения должно стать чудесное. Искусство должно искать обыкновенное в чудесном и чудесное в обыкновенном. Нужно выражение большой идеи, оно должно быть поучительно. Простота – важное качество. Сила древних – в умении непринужденно изображать большие страсти.
Дидро о драматургии: классицизм и сентиментализм поэтологических принципов «серьезной драмы».
Проблема художественного жанра. Важное место в литературе того времени занимала драматургия. Классическое деление на трагедии и комедии. Вопрос о создании чего-то, что корректировало бы иерархию классицизма. Возникает средний жанр – драма. Дидро отказывается от единства места и времени. Только одна доминирующая страсть персонажа. Изображение современной жизни, частного человека в частных обстоятельствах. Веселая комедия (смешное и порочное), серьезная комедия (3 сословие, хорошие качества), трагедия, мещанская или буржуазная драма. Пусть поэт будет философом – философский смысл мещанской драмы. «Освещайте предметы светом вашего солнца».
50-60-е годы – эпоха Лессинга. «Беседы с Мендельсоном и Николаем о пьесах», «Письма о новейшей литературе», «Лаокоон», «Гамбургская драматургия».
«Лаокоон» стоит особняком. Рассмотрение отношений между поэзией и живописью, полемика с итальянским мыслителем Дольче (он считал, что поэзия и живопись одинаковы). Лессинг: поэзия – временное искусство, живопись – пространственное.
3 других произведения менее систематизированы, они состоят из фрагментов размышлений. Лессинг отстаивает антифранцузский классицизм, рассуждает в классицистической системе координат. Обращает внимание на эффект, который производит произведение на читателей. Условность, искусственность французского театра. Изменения вкуса не только в Германии, но и во Франции. В театре теперь не аристократическая, а буржуазная публика. Нужно создавать произведение целостным, оказывающим впечатление на читателя. Лессинг считает. Что хорошие правила – результат разумной работы над творческим процессом. Лессинг не отказывается от жанровой иерархии, но отдает предпочтение драме – среднему жанру.
К прекрасному нужно добавлять эмоций. Подражать нужно всей видимой природе, а красота составляет в ней лишь малую часть. Лессинг испытывает потребность в создании драматического, а не трагического. Лессингу нужно изображение человеческих нравов, а трагедия чуждается этого. Драматургический процесс: приуменьшить значение перепетийности. Требование сдержанности, постепенности в развитии чувств персонажей. Человек может быть очень хорошим, но иметь слабость. Порочные герои должны занимать второстепенное место. Несчастный не заслуживает наказания.
Дидро: Проблема художественного жанра. Важное место в литературе того времени занимала драматургия. Классическое деление на трагедии и комедии. Вопрос о создании чего-то, что корректировало бы иерархию классицизма. Возникает средний жанр – драма. Дидро отказывается от единства места и времени. Только одна доминирующая страсть персонажа. Изображение современной жизни, частного человека в частных обстоятельствах. Веселая комедия (смешное и порочное), серьезная комедия (3 сословие, хорошие качества), трагедия, мещанская или буржуазная драма. Пусть поэт будет философом – философский смысл мещанской драмы. «Освещайте предметы светом вашего солнца».
Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:
Источник
ЛитЛайф
Книга «Монахиня. Племянник Рамо. Жак-фаталист и его Хозяин»
Оглавление
Читать
Помогите нам сделать Литлайф лучше
Дидро не принимал классицистского представления о том, что красота есть раз навсегда данная форма, некий абсолютный идеал. Он кратко определял красоту как соотношение. Предметы природы сами по себе ни прекрасны, ни безобразны, прекрасны лишь отношения пропорциональности, соответствия, гармонии и другие, в которых они находятся между собой. Красота относительна: прелесть тюльпана предстает в его соотношении с другими тюльпанами, достоинство человека — в определенном соотношении личных качеств и в отношении к другим людям. Выходит, что ни один предмет, ни один человек не выпадают из понятия красоты, из эстетической — положительной или отрицательной — оценки, и в этом снова проявляется демократизм эстетики Дидро.
Откуда черпает свое содержание искусство? Только из жизни или, говоря словами Дидро, из природы. «Первая модель искусства — природа», — утверждает он и призывает «подражать природе». Однако в это требование правдивости искусства влагается совсем не тот смысл, какой оно имело в эстетике Буало. Красота у Дидро сливается с истиной. «Красота в искусстве, — писал он в «Беседах о «Побочном сыне», — имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету». При этом подражание отнюдь не понимается как зеркальное отражение. Иерархически строя классификацию различных видов искусств — архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии — по принципу все более точного и совершенного «подражания» природе, Дидро подразумевает, что сама природа, жизнь, остается выше искусства, и копия воспроизводит оригинал не полностью. А раз искусство не может буквально повторить природу, значит оно определенным образом перерабатывает ее отражение, «раскрывает истину через сплетение редких и чудесных обстоятельств». К тому же в искусстве мы видим природу, «освещенную солнцем художника», то есть пропущенную через его творческое сознание. Так явственно проступает реалистическая тенденция эстетической концепции Дидро.
Важнейшее значение он придает содержательности искусства. Всякое произведение должно быть выражением одной большой идеи, должно быть поучительно для читателя или зрителя. Иначе оно останется немым. В «Опыте о живописи», глубокие догадки которого о взаимодействии и гармонии цветов, о живописной выразительности вызвали восторг Гете, Дидро проницательно усмотрел за профессиональным совершенством другое, более важное качество художника — «чувство нравственности». Едины не только истина и красота, они слитны с добродетелью. Мысль эта пришла к просветителям из античности, но у Дидро приобрела революционный смысл. Добродетель, писал он, соединяет мудрость с огнем, а красоту со страстным отрицанием. Задачу передовой литературы и театра он увидел в том, чтобы быть трибуной и школой добродетели. Задача искусства — «клеймить всеми почитаемый порок и устрашать тиранов», не более и не менее.
Неподвижные абстрактные «характеры» классицизма не удовлетворяли Дидро, — он исходил из индивидуальности, то есть из представления о том, что телесная (чувственная) и мыслительная природа человека находятся в единстве. При этом характер тесно связан с общественной средой, с положением человека в обществе. Дидро даже требовал, чтобы в драматургии «на первый план выдвинуто было положение, а характер стал аксессуаром». Он советовал драматургу и актеру сталкивать положения с характерами, «сталкивать интересы». А поскольку общественная среда каждый день создает новые положения и новые интересы, получается, что движение жизни вызывает движение характеров. Понятие об общественном положении и общественной среде как о важнейших факторах, формирующих характер человека, было новаторством в эстетике. В полемике с канонами классицизма Дидро поставил проблему характера в литературе как подлинный реалист и диалектик.
Художественное творчество Дидро это в каком-то смысле экспериментальная лаборатория его художественных воззрений. И прежде всего в драматическом жанре.
Творчество Дидро тяготело к театру. Философские диалоги, диалогические романы и повести были зародышем, зачатком театрального действа. В его представлении театр — это трибуна всей нации, трибуна новых идеалов, школа нравов. Но для того, чтобы выполнить такую роль, театр должен показать нового героя — обыденного человека, представителя третьего сословия. Драма создается для народа, утверждал Дидро. Народу не нужна ни трагедия, ни комедия в старом смысле этих слов, ему нужен жанр промежуточный, преодолевающий недостатки обоих — «серьезный жанр», иначе говоря, бытовая драма.
В 1755 году Дидро написал пьесу «Побочный сын, или Испытание добродетели», действие которой протекает в обстановке незамысловатых домашних интриг. Традиционный классический стих заменен прозой; возвышенные декламационные интонации — разговорными; введены элементы пантомимы. Но что это? Где обещанный переход от общественных положений к характерам? Если исключить несколько живых эпизодов и удачных штрихов, то на сцену вышли условные носители социальных обязанностей. Положительная героиня «Побочного сына» Констанция произносит патетические монологи высокого общественного смысла, рассчитанные на душевный отклик публики, а получается ходульно, натянуто, наконец, просто смешно. И все это решительно не соответствует теоретическим предсказаниям о сути серьезного жанра. Несколько более высокий уровень драмы «Отец семейства» (1756), которая вызвала восхищение самого Вольтера, не восполнил ущерба от провала «Побочного сына». Неужели не хватило таланта? Нет, причина неуспеха была не в этом. Теоретические схемы, хотя бы и правильные, не поддавались прямому воплощению в образы, дидактизм и моральная риторика подавляли художественность. Но было и более существенное обстоятельство: не так-то просто поэтизировать добропорядочного буржуа, подчиненною все-таки идеалу наживы, и перекроить его в возвышенного гражданина! Фальшь драматического творчества Дидро проистекала из идейной фальши. Теория драмы, завещанная новым поколениям, оказалась значительнее его собственного творческого опыта драматурга.
Иное дело — художественная проза.
Романы, повести и рассказы Дидро, составившие его славу как художника, создавались импровизационно, по следам живой жизни. В этом был его гениальный отдых. Дидро вряд ли предвидел, какой глубокий отклик получит его проза в истории французской и мировой литературы.
Ничто не возникает вне традиции. Предшественниками Дидро были Пьер Мариво (1688–1763) и аббат Прево (1697–1763), знаменитый автор «Манон Леско», создатели жанра психологического романа во французской литературе. Необходимо упомянуть и английского прозаика Сэмюеля Ричардсона (1689–1761), автора семейных романов в письмах «Памела» (1741) и «Кларисса Гарлоу» (1748), которого Дидро ставил выше всех современных писателей за правдивое изображение душевной жизни героев, за достоверность обстановки и деталей и высокую нравственность авторской позиции. С другой стороны, учителем Дидро-романиста был Анри Лесаж (1668–1747), чья приключенческая эпопея «История Жиля Бласа из Сантильяны» (1715) давала широкую картину народной жизни, где, как в калейдоскопе, сменялись сатирические эпизоды и положения. И все-таки Дидро не был прямым последователем никого из них и даже автора философских повестей, своего любимого Вольтера. Он порвал с традициями приключенческого «плутовского» романа и романа мемуаров и предложил новые, свободные формы художественной прозы, полемичные, как и все у Дидро.
Можно сказать без риска преувеличения: Дени Дидро — французский романист следующего века, его слава начинается со времен Стендаля. Помещенные в настоящем томе романы «Монахиня» и «Жак-фаталист» были впервые опубликованы на французском языке в конце XVIII века, после смерти автора, а повесть-диалог «Племянник Рамо» — даже в 1823 году. Но в рукописных списках проза Дидро стала известна многим современникам и во Франции, и за ее пределами.
В России в 1872 году готовились к выпуску в Петербурге, в типографии К. Неклюдова, «Романы и повести Д. Дидро в 2-ух томах» в переводе В. Зайцева. Однако первый том так и не был подготовлен к печати, а том второй, куда входил роман «Жак «Фаталист» и его барин», оказался в том же 1872 году уничтожен по постановлению царского Комитета министров. «Монахиня» и «Племянник Рамо» увидели свет на русском языке только в советское время.
Источник